萧平

六十年代初，当《山河新貌》画展在北京举行的时候，傅抱石的名字，就与新中国山水画联系在一起。他的文章《思想变了，笔墨就不能不变》，也成了山水画变革的号角。人们论到新山水画，无不以他为代表。他确实是新的，在画坛，他的创造影响了一两代人。

八十年代末，在抱石去世廿余年之后，画坛围绕着所谓“中国画危机论”的大争论中，人们引用他的论点，投向菲薄传统者：“中国画既有着伟大的基本思想，真可以伸起大指头，向世界画坛摇而摆将过去，如入无人之境一般！”无疑，这是最有振奋力量的语言。因此，他又成了一个传统国粹的卫道士。

这几乎确是两个截然不同的形象，无法统一于一人、一身。然而，当我们清醒头脑，正确认识了传统，也实实在在了解傅抱石的时候，这个难题将变成一条坦途，一条历史的必由之路了。任何大师、巨匠，无不具备这不同的两个方面，即尊重传统、热爱传统；变革传统、发展传统。本文试就傅抱石与中国绘画传统的关系概述如下。

不知疲倦的研究者

傅抱石先生对中国绘画传统的研究，早在二十年代初就开始了。1925年他二十一岁时，即已完成第一部著作《中国画源流述概》。第二年又写成《摹印学》。他在所著《中国绘画变迁史纲》中这样形象而有趣的描述中国画：“假若艺术是个人，恐怕世界上也找不出这样一个人：又骄傲，又和蔼，又奇特，又普泛，又像高不可攀，又像俯拾即是⋯⋯”字里行间充满了理解、自豪和挚爱。那是1929年，傅抱石二十五岁，即对中国画的传统含有如此深沉的情感。傅抱石曾说自己“富于史的癖嗜”，“对于美术史画史的研究，总不感到疲倦”。如果我们为他列一个著作年表，可以看出，在他二十一岁完成第一部著作之后，到六十一岁去世为止，几乎每年都有文稿问世，累计达一百五十多篇(册)，约二百万字。而其中大部分是与传统相关联的。

傅抱石对民族传统的不懈研究，反映了他强烈的民族意识。“一切的文艺，富于地方性，才富于民族性；富于民族性，才富于国际性。”这是他的信念。

他确信；“中国绘画的优秀传统是富于现实主义的精神和它的人民性的。这种现实主义的精神和它的人民性，是构成中国绘画发展主要的基础。”

他用极精炼的语言概括绘画传统的历史状况：“从中国绘画的主题内容看，大致是：五代以前，以人物为主，元代以后，以山水为主，宋代是人物、山水并盛时期；从中国绘画表现的形式和技法看，五代以前，以色彩为主，元代以后，以水墨为主，宋代是色彩、水墨交辉的时期。”

他认为：“水墨技法在山水画上飞跃地发展，不但丰富了山水画的精神内容，并为其他兄弟画种的发展提供了有力的武器，使整个中国绘画的面貌从此起了变化。对世界造型艺术的发展来说，这是中国人民伟大的贡献。”

对于画史某一时期(特别是明清之际)盲目追求古人，脱离现实和生活的形式主义倾向，他显然持严肃批判的态度：“把古人所创造的生动活泼的自然形象，看作是一堆符号，搬运玩弄，还自诩为‘胸中丘壑’。我们必须承认这是一种恶劣的倾向。”但是他又清醒地指出：“这并不等于说，中国绘画现实主义的优秀传统便因此而绝。”我们“有丰富的遗产证明，明清两代有过不少的画家不断地和形式主义者进行剧烈的斗争，并取得了一定的胜利。”

中国画反映了我们民族的特殊品位，“淡而有味，湛而弥深，自视自照之美，高朗清彻而具深湛之力。”这段细腻的描述，道出了傅抱石终身癖嗜的根源。

两个时代两个人物

傅抱石于悠悠千年的中国绘画传统的系统研究中，抓住了两个关键时代，两个关键的人物。他说：“我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝，一是明清之际。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝；后者从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉⋯⋯东晋是中国绘画大转变的枢纽，而明清之际则是中国绘画花好月圆的时代。”

傅抱石对顾恺之和石涛的研究都始于青年时代。1935年他三十一岁时，即在日本发表了所编《苦瓜和尚年表》，又完成了《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》。其中关于顾氏的一文，是针对日本伊势专一郎的研究文章而发的。重点在顾恺之的《画云台山记》，把山水画史向前推进了数百年。顾恺之是我国第一位留有画迹的大画家，他以画人物著称，但他的《洛神赋图卷》(宋摹本)却有着完整的山水背景。有了文(《画云台山记》)和画(《洛神赋图卷》)的对照，即能获得较为完整的当时的山水画概念，这一选题无疑抓住了一个关键。之后，他把重点转移向顾恺之，重写了《顾恺之〈画云台山记〉之研究》。而且还连续画了两个《云台山画卷》，他是根据顾恺之的描述而作的，笔法虽是自己的，然多带古意，境界不凡。这种研究与实践并举的方法是值得后人借鉴的。傅抱石同时注意对顾氏人物画的研究，结论是：“他是尽了而且是出色的尽了一定的历史任务。”并由他看到了一个事实：“即是中国人物画上线的运用始终没有改变，并不断的有了发展和提高。”而他自己对顾恺之人物画的汲取，更是显而易见的，从造型到线描，无不有痕迹可寻。

对于石涛和尚，傅抱石更是推崇备至，到了“癖嗜甚深，无能自已”的地步。继三十一岁发表《苦瓜和尚年表》后，陆续编写了《石涛生卒考》《年谱稿》《丛考》《再考》《三考》，为编订《石涛上人年谱》不知花了多少精力和时间。他在《石涛上人年谱》自序中说：“⋯⋯此中一言一字，固与上人清泪相糅，然就余言，爱惜何异头目。”令人感动不已！石涛在中国画史上的地位，是人所共识的。石涛的那个时代(明末清初)的绘画，今天为越来越多的人所欣赏，那是一个特殊的时期，是中国近代绘画的先驱时期。傅抱石用“花好月圆”来形容它，说明在他心目中，这一时期的绘画是最为完善的。石涛作为这一时期的杰出代表是当之无愧的，他是一位集大成者。傅抱石为石涛所倾倒，从思想到实践，身体力行，追寻不息，反映了他对中国画坛一个完美典范的尊重和热爱。这是他把握着的第二个更为重要的关键。

师古人之心

“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法？千百年来，遂令今人不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。冤哉！”这是石涛的一段名言。傅抱石说它是：“为形式主义的画家们写照。”令人感慨。而从另一方面理解，石涛的艺术主张就跃然纸上：今人要出人头地，必须选择师古人之心的道路。傅抱石奉行的也正是这条路线。1961年，他在《郑板桥试论》中，谈到郑的“六分半书”和金农的“漆书”时，引用杨守敬这样的话：“板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人的束缚，自辟蹊径。然以为后学师范，或堕魔道”。并评论道：“杨守敬的话比较公允。谁也否认不了他们的创造性。怎样学习，应该分别来研究，循着他们的道路然后越过他们，是一种；而舍本逐末，抛弃他们的发展历程而仅仅形式主义地追求貌似，这就成问题了。”这里所说的“循着他们的道路然后越过他们”的方法，就是师古人之心，然后出古人头地的道路。然而，首先有一个前提，就是深入地研究古人，清醒、公允地认识古人的创造性和局限性。这就需要画家本人既具备踏实认真的态度，又具备高瞻远瞩和高屋建瓴的气度。当然傅抱石是二者皆备的。

傅抱石在古人画论的研究中，善于撷取精髓，赋予新意，化为自己思想的一部分，并贯穿于创作实践中。他在分析六朝刘宋时期宗炳和王微的画时评论说：“他们明确地对山水画提出的要求是：‘畅写山水之精神。’——即要求体现自然内在的精神运动和雄壮美丽而又微妙的含蓄，认为这才是山水画主要的基本的任务⋯⋯由此可见，中国山水画的发展自始至终就是妙悟自然、富于现实精神的艺术创造，而不是单纯地诉于视觉的客观描写。”这就是中国绘画意象的优秀传统，也是傅抱石整个创作历程所实践着的。

他曾引用郑板桥的一段话，生动形象地描写了中国写意画的创作过程：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。”他分析道：“画家从生活，从自然中得到感受，得到激动，于是，‘胸中勃勃’，遂有画意，在胸中便形成了一幅画。这画虽从眼中得来，却不等于生活中自然的再现，而是通过‘胸中勃勃’——概括、提炼的结果。作为一幅画来说，比眼中的更为具体了。到了实际创作的时候，又必须通过当时的思想、情绪乃至笔墨⋯⋯等等条件的综合、变化，挥洒于纸绢之上，这时候，意多于笔，趣多于法，所以‘手中之竹’——即画上之‘竹’‘不是胸中之竹’了。动人的作品，往往成功就在于须臾。”这是多么好的一个解释，其实也就是傅抱石创作过程的自白。“当含毫命素，水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。”这是他命笔须臾间的感受，其如醉如痴的勃勃之情，不是已出板桥一头地了吗！

傅抱石分析明代以后不少画家形式主义地学习倪瓒都碰了壁的原因，是不能历史地认识倪瓒；不了解他在那个时代(由元入明)的处境和思想；不能从他“余之画不过逸笔草草，聊写胸中逸气耳”的坦然自白去索解。仅以师其迹，不师其心，失败是必然的。

然而，绘画作品是实践的结果，任何的研究都需要落实在作品上，尤其对一个画家来说，这是至关重要的。如果只是一味空泛地奢谈民族精神的继承，而把民族形式、笔墨法则等等一概弃如敝帚，那么，就有民族虚无主义的嫌疑，同样是没有出息的。

傅抱石既是一位实实在在的革新家，同样是一位实实在在的继承者。他在深入研究前人的思想、观点、道路、特征的同时，注意对他们的形式、笔墨等具体技法方面的学习和借鉴。这是我们可以从他的大量遗作中看到的。

他的山水皴法，因为不同于前人，常常引起人们的兴味，有人取名曰“抱石皴”。其实，傅抱石何止一种皴法，以一皴而掩其全部恐不妥当。但是，不妨借这一人们甚感兴趣的问题，分析一下傅抱石是怎样继承传统技法的。傅氏皴法的主要特点是：破笔散锋，聚散分明，一气呵成。从形态上看，是传统山水中乱柴、乱麻、卷云、荷叶和拖泥带水诸多皴法的结合体。因物象境界的不同而各异，或多偏于此，或多偏于彼，出入变化，并不规则。一般说，前景偏重乱柴皴和拖泥带水皴；中景以后，大多类于乱麻、卷云、荷叶诸多皴法的合体。探其师承，水墨并用的乱柴(似含大斧劈意)一路，取法于南宋时期的两个僧人——莹玉涧和法常(牧溪)。他们的画迹，大都流传日本，对日本南画有很大的影响，傅氏大约也是在日本看到他们的作品，受到深刻感染的吧！

在水墨的借鉴上，傅抱石还一再提到米芾、米友仁父子以及马远和夏圭，认为他们的创造性的努力，“在作者和鉴赏者的思想中，几乎是墨即是色，色即是墨，使水墨山水顺利经过‘不平凡’的元代而成为中国绘画传统的主流。”

夏圭和石涛都擅用“拖泥带水法”，但这是两种不同的皴法，而傅抱石所用者，又在这两种皴法之间，主要取其水墨并用、淋漓酣畅之趣。这叫做“活法”，大不同于呆摹的“死法”的。

傅抱石偏于干渴苍茫的皴笔，源于明末清初那个使他大感兴味的年代，除了石涛，他还钟情于梅清、倪瓒、萧云从、程邃、龚贤和吕潜等。尤其是梅清的笔法给过他不小的启示。梅清有一种用墨层层积起，用笔层层揩擦的所谓“缥渺”法；又有一种用细笔圆转波动上下皴划，如麻似网的“春蚕吐丝”法(此法从王蒙解索或谓游丝袅空皴中化出，是解索皴和乱麻皴解体后的新组合)。前者表现的是山岚烟雾中物色的空秀，后者反映的则是奇险而又苍茫多变的山势，它们与傅抱石皴法的关系是不言而喻的。

再如傅氏的人物画，是偏重于继承传统中高古一路的。顾恺之，前已述及，还有初唐的阎立本，这是他的基础。陈洪绶的造型、石涛的意态，也都是他所汲取的。笔者近期看到一件傅氏的扇画《桃柳人物》，一九五九年作于北京。其自跋云：“今年春得见张大风一扇面，丛柯中立一老人，怒视翱翔之双燕，着墨不多，而诗意盎然，久久不能忘怀。上月来京，又拜读一次，今晨略师其法而不取其意，为添桃花一枝，老人欣然有得⋯⋯”小小一幅扇画，竟使他一读再读，不能忘怀，可见对张大风一往情深。张大风者，名风，明末清初南京画家，画人物简劲生动，山水亦自成一格。张大千“大风堂”的居所名称即因对他的崇仰而设的。现代两大巨匠对张大风的倾倒，反映了他们对待优秀传统的真诚。

“古人之心”与“古人之迹”应该是相一致的，“迹”是“心”的反映，起码是部分反映。所以对于“迹”的研究，必有助于对“心”的认识，既知其然，又知其所以然。察“迹”师“心”，才是真师。傅抱石先生的艺术生涯，正在这方面提供了良好的范式。

搜尽奇峰打草稿

“搜尽奇峰打草稿”同样是石涛的名言。草稿者，腹稿也。亦即“胸中丘壑”。此言可与“行万里路”相印证，可见这是古贤人之信条。石涛一生是这样做的，傅抱石一生也是这样实践着的。傅抱石不仅走遍了中国的名山大川，而且去到异域——日本和欧洲写生。这当然是他所崇仰的石涛上人所未能企望的。

“搜尽奇峰打草稿”是“师法造化”的诗意化。“黄山是我师，我是黄山友”是石涛题所作《黄山图》的句子，可为“搜尽奇峰”之句作一注脚。五代的大画家荆浩，曾赴太行山写生松树，“凡几万本”，“方知其真”。这也可作为另一个注脚。傅抱石说石涛“最爱游山水，尤爱黄山的云海”，“中年以后多在扬州，甘泉、邵伯一带的景色，也往往对景挥毫收于画本”。翻开石涛的画册，可以相信他确有“对景挥毫”的情况，他的不少纪游诗画册，更能说明问题。傅抱石的速写稿(大部分为铅笔画)迄今保存者尚有四百余幅，这些对景速成的画稿，记录了国内外的山水风光，略形取势，神趣具在。这是他的“草稿”，半在纸上，半在腹中。这大约为古人所未有，然其心是相通的。

傅抱石对前代大师艺术的研讨，无不注重他们生活环境即自然造化的考证。例如，他赞赏宋代米芾、米友仁父子水墨渲染的云雨山川，认为是一种新的创造。于是，考察米氏“曾久居桂林，而‘桂林山水甲天下’，后移住镇江，北固、海门的风景又与桂林相仿佛”，得出结论：“无疑是由于真山水的启发。”再如，他在论述“元四家”时，重点放在黄公望“常常携带纸笔到处描写怪异的树木”，“他久居富春山，创作了有名的《富春山居图卷》”。“王蒙的画本，则在杭州迤东的黄鹤山。黄鹤山从天目山蜿蜒而来，虽不甚深，而古树苍茫，幽涧石径‘自隔风尘’。”吴镇的“山水特点在于表现了一种空灵的感觉，空气中好像水分相当浓厚，真是‘岚霏云气淡无痕’，他是嘉兴人，有名的南湖烟雨，若说丝毫没有关系，恐怕是不现实的”。

傅氏的这一观点，联系着他自己的生活经历和创作实践。我们还能看到他二十一岁居江西时的作品，基本是追仿古人笔意。三十五岁去四川，住重庆西郊金刚坡下，画风遂渐变，并初步形成面貌。一九四六年迁南京，到五十年代，画风又有变化。六十年代经二万三千里壮游，又开始新的探索。尔后，东欧的写生，东北的写生，每次都有新鲜的东西加入。例如，东北写生归来，他谈到感受：“山水画之皴法是从前画家接触真山真水中体会出来，而不是画家为了好看，就能从画室里凭空想象把‘披麻’、‘解索’画出来的⋯⋯我到长白山和镜泊湖等地，亲自感受到那里的水石嶙峋，使我悟出新的皴法来。”他在另一文中又说：“只有深入生活，才能有助于理解传统，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能创造性地发展传统。”其实，深入生活的本身，就是我们优秀绘画传统的重要部分。“搜尽奇峰打草稿”，奇峰是搜不尽的，草稿大约也要一直打下去。这就是说，向真山水的学习是没有止境的，因为造化是取之不尽、用之不竭的。

画、书、文、印的“交响乐”

傅抱石在《中国的人物画和山水画》一书中说：“把和绘画具有血肉关系的文学、书法作为一个完整的艺术品来要求来创作，使主题思想更加集中、更加突出和更加丰富起来，应该是中国绘画优秀传统的特殊成就。明、清以后又有新的发展，在绘画、文学(诗、跋)、书法之外，还要加上篆刻(印章)，这就是‘四绝’了。”后来，他又为此起了一个较为现代的名称，称作画、书、文、印的“交响乐”。

“四绝”也好，“交响”也好，是中国艺术所独有的，是传统的“特殊成就”。内蕴极为丰富。首先是作者本身需要具备诸多方面的修养。傅抱石曾引陈衡恪的话说：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善。”这是最高的要求，因为文如其人，画亦如其人，作者本人所养不充，作品自然不能完善。

第二是，画、文、书、印本质上的结体，结为血肉相联的一体。诗画同境，苏东坡就说过诗中有画，画中有诗的话；书画同源还同法，这是毋庸多说的；书、印更是孪生兄弟，它们之间，似乎本是一体的。但是，要同时取得这四方面的学问，谈何容易！

傅抱石面对这个问题是没有愧色的。他的画早已得到公认，自不必说。他的印，也是自幼即学的。他自称“印痴”，仅研究印学的书、文就有若干。对篆刻之源流、嬗变及各代印人均有精辟的论述。其印从秦汉入手，博采众长，近代印人中如赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等也多有揣摩，终于形成自己奇崛多姿、刚劲利落的风格。他认为“篆刻是以书法为基础而结合雕刻加工的艺术”，所以书法的功夫是必备的。傅抱石的书法同样具有相当的造诣，他的篆书方中见圆，笔力雄健，如其治印；他的楷书师法晋唐，结体严谨，刚直劲挺而又洒落有致。他的书印的总的风神是刚挺中寓洒脱，与其绘画完全一致。另外，他对于文学的癖好，也是显而易见的。他的绘画作品，许多是取材于历史著名诗文，从屈原、李白、苏轼到毛泽东的诗作，无不进入过他的画境。石涛诗句“西风吹下红雨来”是他所甚爱的，故反复入画，诗境画意早已难分难解。抱石先生自己的诗作并不多，但著作累累，虽非文学作品，仍可见文思敏捷，笔锋锐利。其画也往往略跋数语，格外显得充实有味。如他1942年所作《大涤草堂图》，在篆书图题之后，以小楷作记曰：“石涛上人晚岁购草堂于广陵，致书南昌八大山人求画大涤草堂图，又云：平坡之上，樗散数株，阁中一老叟，此即大涤子草堂也。又云：请勿书和尚，济有发有冠之人也。闻原札藏临川李氏，后辗转流归异域。余生也晚，不获睹矣！今经营此帧，聊以长想尔！”短短百佘字，既交待了大涤草堂的主人、时间、地点，又简介了石涛上人致八大山人书的主要内容，还考证了此信辗转流传的情况，和作者未能亲睹原札的遗憾及构思此图的原因。文字简洁，叙事准确，没有相当的文字水平是无法办到的。又如一九六二年所作《虎跑泉》一图，右上角作者行书自题曰：“壬寅深秋，小憩西湖者将半载，独好虎跑泉之幽邃曲折，足供流连。此入山门景也，满身绯红，心神俱爽⋯⋯”记事抒情，格外充实了画的内容。还有格外简短的，如一九六三年所写《李太白像》，题曰：“余所写太白像，以此较为惬意，精神刻画未卜能得万一否？”这应是傅氏的得意之作，寥寥数语道出了他的痛快。

画、文、书、印“四绝”的画家，古代或许还不少。而当代，实在是寥若晨星的。傅先生的“交响乐”特别反映了他对优秀传统的全面继承。

人们知道画家傅抱石，而不知道他在画史上的孜孜研究；人们称赞傅抱石作品的潇洒痛快，并未想到他艰辛探索的长路；人们称道傅抱石的创新，却不了解他在古人身上花去多少心血！人们不得不面对这样的事实——作为画坛一位革新巨匠的傅抱石的一生，是与传统紧紧联系在一起的！没有母体，哪有新生？新是因为有旧才存在的。传统是一条流动的大河，后浪推前浪，是没有止境的。任何大师巨匠，都只能在“推陈出新”中诞生。傅抱石的一生，正给了我们这样的启示。

(原载于《傅抱石百年诞辰纪念文集》)