黄鸿仪

近半个世纪以来，美术界人士几乎都熟悉和敬仰一位身材不高、慈祥和蔼的画家。他额头宽阔，脸庞上常架着黑框眼镜，头顶上往后梳的蓬松长发与下巴一簇稀疏飘逸的胡须显现出那使人难以忘却的学者风度与诚挚谦逊的性格特征，令人肃然起敬。他就是中国现代卓越的美术教育家、工笔花鸟画家和工艺美术大师陈之佛先生。

陈之佛于1896年在浙江省余姚县浒山镇（今浙江慈溪县）出生。原名绍本，学名之佛，又名杰，号雪翁。1912年考取浙江工业学校机织科。1918年考取留学日本官费生。翌年东渡日本，就读于东京美术学校工艺图案科，成绩优秀，作品曾参加日本美术协会美展及农务省主办的工艺展览会并获奖。1923年学成回国任上海东方艺专图案科和上海艺大教授，在上海创办“尚美图案馆”。1928年任广州美专图案科主任。1930年任上海美专教授，翌年任南京中央大学艺术系教授。抗日战争期间他到重庆出任国立艺专校长。1946年随中央大学迁回南京。1947年8月应聘为联合国科教文组织中国委员会委员兼美术组专员。1948年代理中央大学艺术系主任。1949年以后先后任南京大学、南京师范学校系主任、教授与南京艺术学院副院长、江苏省国画院筹备委员会副主任。他被选为中国美术家协会理事、美协华东分会常务理事、美协江苏分会副主席、江苏省文联副主席等。1962年1月15日与世长辞，享年六十六岁。陈之佛一生正直和善，平易近人，谦虚谨慎，好学不倦，一丝不苟，把毕生精力与智慧都献给祖国文化艺术事业，对中国美术的发展作出了卓绝的贡献。他留下了一批呕心沥血创作的精美工笔花鸟画作品和具有真知灼见的美术论著，是中华艺术宝库的珍宝，而他那高尚的品德、精湛的艺术永远是我们学习的楷模。

陈之佛先生对于中国美术事业发展进程的贡献是多方面的：（一）在工笔花鸟画方面他认真深入地研究和吸收历代花鸟画家所创造的艺术表现程式，全面地继承中国花鸟画优秀传统，取精用宏，推陈出新，以他那深厚广博的学养和勇于开拓的创造精神开创出一种气韵生动、格高意深、笔精色雅、富有蓬勃生命力与时代气息的工笔花鸟画新风格。他推动传统工笔花鸟画艺术向前发展，其卓越的艺术成就永载绘画史册。（二）在工艺美术领域方面，陈之佛是我国第一名赴日本研习工艺美术的留学生。他学成回国后，致力于开创我国工艺美术的研究与教育工作，他精心设计了大量的印染图案与书刊装帧，创作了一批精致美丽的装饰画。在全国的许多工艺美术部门都留下了他研究和探索的身影与心血。他呕心沥血创制的工艺美术佳作和撰写的工艺美术论著对当代工艺美术界有着广泛深远的影响，所以人们尊称陈之佛是我国现代工艺美术先驱。他对中国现代工艺美术的建设和发展所作的努力与贡献也充分显现出他对艺术事业的开拓精神。（三）在美术教育方面，陈之佛先生任高等美术院校的教席，担任过图案、美术史、色彩、艺用人体解剖学等课程的教学工作，曾先后出任美术院校校长、副院长、系主任、教授等职务。他兢兢业业、勤勤恳恳地教了一辈子书。在长期的艺术实践与艺术教育工作中，他积累了许多宝贵的经验，总结出一套以“观”、“写”、“摹”、“读”为内容的行之有效的学习绘画的方法与步骤，取得良好的教学效果，数十年来培养了一批又一批的美术人才，桃李满天下。在繁忙的美术创作和教学之外他还撰写了大量的美术专著与学术论文，提出了一个又一个独具艺术见解的论点，显现出他学术思想的开拓学风。为了缅怀陈之佛先生，为了让更多的人对陈先生的艺术造诣和艺术贡献有较全面的了解和认识，我撰写了这篇文章。全文拟分三部分阐述：一.陈之佛对中国美术发展的开拓精神；二.陈之佛对工笔花鸟画意境美新的开拓；三.陈之佛对工笔花鸟画形式美新领域的探索与开拓。通过这些论述阐明陈之佛先生对中国工笔花鸟画开拓性的创新精神和卓越的贡献及其在中国美术发展史中的地位与意义。

一

“有了人，我们就开始有了历史。”（注1）人类经过漫长岁月中的艰苦劳动，不仅创造了丰厚的物质财富，也创造了灿烂的精神文明，为此人类发展的历史，可以说是一部创造史、开拓史。艺术是人类创造精神的花朵，所以艺术的追求、艺术的真谛是不断地发现、开拓和创新。法国雕塑家罗丹指出：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”（注2）因此，“艺术要不断去发现。”（注3）“发现”就是艺术家在大千世界中不断地去开掘前人所没有发现而又具有闪光艺术价值的东西。艺术家的“发现”就是艺术的开拓、艺术的创造的开端。艺术史表明，凡是载入艺术史册的艺术家都是独具慧眼，善于“发现”常人熟视无睹之美又具有勇于创造和开拓精神特质的人。不管哪个时代、哪个民族、哪个地域，几乎所有的艺术家都希望自己是具有独特创见，超越前人和能流芳后世的大师，然而在无情的历史铁律筛选下，能如愿以偿者却稀若凤麟。从整个人类历史宏观角度来思索，人的生命短促，精力有限，对于历史的作用往往是微小的。一个画家若能毕生艰苦探索，充分展露其艺术才华，能够在美术的某个领域向前推进，有超越前人的新发现、新创造，那就是非常了不起的成就了。为了达到这个目标，古今中外有多少丹青赤子日以继夜，呕心沥血，耗尽心力，最终成功者却屈指可数，可见艺术的发现、开拓与创造是多么艰辛！

中国绘画是人类美术大花园中的一株独具特色的奇葩，而中国花鸟画是中国绘画的一个重要组成部分。它以自身独特的美与艺术魅力吸引着古今中外难以数计的观赏者，显示出中华民族的睿智与无尽的创造力。它是历代花鸟画家开拓精神与艰苦探索的结晶，那些曾经给中国花鸟画艺术注入新的养料，促使其茁壮成长的画家行列中，人们决不会忘记陈之佛先生。

中国花鸟画艺术历史悠久，早期的花鸟虫鱼纹样往往出现在古代陶瓷、染织、镜鉴一类的工艺美术品上。据文献记载，六朝时代已有擅于画蝉、雀的画家顾景秀。唐代出现了一些专擅花鸟画的画家，花鸟虫鱼已成为画家常画的绘画题材，花鸟画摆脱人物画附属地位独立成科。五代时期出现了两位花鸟画大画家——西蜀的黄筌与江南的徐熙，他们如春兰秋菊各有特色，画史上号称“黄家富贵，徐熙野逸”，从可以看到的传世之画卷，徐黄之笔皆造型超妙、形神兼备。不同的是黄筌以富丽著称，徐熙以野逸取胜。表现方法上有勾勒与点染之异，设色上有浓淡之别。他们的艺术成就标志着花鸟画已达到了成熟的阶段。两宋时期以宋徽宗为代表的皇家统治者爱好花鸟画并加以提倡。工笔花鸟画空前繁荣，画家辈出，佳作繁多，争奇斗艳，进入极盛时代。尔后文人画勃兴，元明时期的花鸟画出现了避繁就简的写意画风。画家常常寄寓借托花卉中的梅、兰、竹、菊等作为象征人品、节操、襟怀的表露，不重于描绘自然界存在的花草实体，更多的是借其形态来表现某种人生哲学的意蕴。这类写意的花鸟画有了很大的发展，明代的林良、吕纪、陈淳、徐渭，清代的“扬州八怪”、赵之谦、吴昌硕等著名写意花鸟画家把写意花鸟画推向高峰。相比之下，工笔花鸟画却每况愈下，日益凋敝，至民国时期已濒临灭绝的境地。陈之佛留日归国时的中国画坛被蹈袭古人、囿于成法的颓风所笼罩，所谓“逸笔草草”之画风靡一时，面对奄奄一息的工笔花鸟画与这类画家寥若晨星的现实，他陷入自省思索之中。他对中国文化艺术优秀传统有着全面与深刻的认识，尤其对传统工笔花鸟画的形成、发展与由盛至衰的历程有深入的研究和思考。他曾观赏过一批古代优秀工笔花鸟画真迹，深深地被那不可征服的艺术魅力所感染、所吸引。他心中燃烧着复兴民族艺术的烈火，一种对民族文化艺术的高度责任感驱使、激励着他去为挽救和振兴濒于衰亡的工笔花鸟画而努力奋斗。他在一篇回忆录中写道：“大概是二十五年前的事情，在一个古画展览会里，我被宋、元、明、清各时代的花鸟画大家的作品吸引住了，特别是一些双钩重染的工笔花鸟画，时刻盘旋在脑际，久久不能忘怀，于是下定决心来学习它。千方百计地找机会欣赏优秀的作品，看画册，读画论，日夜钻在笔墨丹青中，致废寝食。”（注4）“四十岁前，我山水花鸟都画，但既无名师指导，也不专攻，主要受宋元名迹的刺激，才开始专攻花鸟，并决心画工笔。”（注5）陈之佛选择被世人冷淡的工笔花鸟画科作为自己终生的艺术追求，这种力挽濒于消亡的民族艺术的勇气和决心，正是他那可贵的艺术开拓精神的具体表现。他的艺术追求在国家危难、战乱纷繁、民不聊生的岁月里是不易实现的。但他以巨大的毅力和恒心，百折不挠地排除种种困难，耗尽心血、历尽艰辛去争取实现自己的夙愿。他向优秀绘画传统学习，多读画、多临画，不断地揣摩和研究前人工笔花鸟画佳作，继承黄筌与徐熙画风，直登宋、元堂奥，又广泛吸取钱选、吕纪、陆包山、恽南田诸家之长，广泛涉猎、取精用宏，打下扎实的绘画传统之功底。他尊重传统、学习传统却又不因袭前人成法，敢于突破古人藩篱，作画强调造化为师，亲自种花、养鸟、喂兔，朝夕观察真花活鸟之物理、物态。“感物而动，情既生焉。”情生意发，意足成象。这“心象”伴着他无尽的情思，经过巧密精思、惨淡经营、刻意锤炼、细心描绘，终成佳作。一幅幅作品就是如此呕心沥血锤铸而成。长期艰辛笔墨耕耘，终于开创了他那别开生面、内蕴深刻、清新隽逸、出神入化、独具一帜的工笔花鸟画崭新风格。1942年在重庆举办的“陈之佛花鸟画展”展出一批具有意境美、构图美、色彩美、装饰美的清新可爱的工笔花鸟画，给观众耳目一新的印象，引起各界知名人士好评与赞扬。著名学者潘菽、李长之撰文评论：“在花卉中开辟这样崭新的作风⋯.这是使人欢欣鼓舞的，我盼望陈先生充分发挥它，千万不要惑于流俗而放松它，艺术是有征服性的，但新的作风必须以坚强的意志为后盾的。”（注6）“天寒群鸟不呻喧，暂倩梅花伴睡眠。自有惊雷笼宇内，谁从渊默见机先？”这是郭沫若题陈之佛先生《梅花宿鸟图》的诗句，全诗恰如其分地赞美陈之佛勇于开拓工笔花鸟画新画风，使这朵将凋败的民族绘画之花绽开出美丽新蕾的历史贡献。喜看今朝工笔花鸟画苑姹紫嫣红、燕舞莺歌、春色满园的景象，人们当然不会忘记在那“群鸟”不喧、众花凋落的工笔花鸟画严寒时节，是陈之佛先生以超乎常人的胆识，勇于开拓创新给工笔花鸟画艺术带来的新生机。这种开拓具有深远的文化意义。它说明，对于中华民族文化艺术的继承和发扬，炎黄子孙的每一代都担负着承上启下的责任。民族文化艺术的继往开来决不是简单与被动的传递关系。每代人都以聪明才智和巨大艰辛的劳动去开拓、创造。才能使民族文化艺术焕发出新的生命活力而不断向前发展。这对于那些把前人的文化创造成果视为粪土的虚无主义者，对于那些毫无历史责任感视艺术为赶时髦的游戏者，都是有力的鞭挞。艺术家对时代、民族、文化的历史责任感正是其艺术开拓与创新的动力，有这个原动力的艺术家必然会以坚强意志与百折不挠的精神进行艰苦的艺术探索。可见陈之佛先生的开拓精神和对工笔花鸟画发展的贡献正是以他对发展民族艺术的历史责任感和坚强意志为后盾的。

二

中国绘画意象性特征的核心是“意”。什么是“意”呢？“意”是一种可以意会又难以言传的表露境界，它以客观现实为基础，又超乎客观存在而为主体所理想化的境界。更具体地说，如人们常常以“惊蛇入草”、“飞鸟出林”、“鸾舞风翔”等形容中国书法艺术，其实人们从书法作品的字里行间看不到“蛇”、“鸟”、“凤”的形象，可是观书者却能从千姿百态的字形中领悟出蛇之“惊”、鸟之“飞”、鸾之“舞”与凤之“翔”字中虽没有具体的“象”，却有活生生的象之“意”。中国绘画的“意象”不是纯客观物体之“象”，也不是凭空臆造之“象”，而是反映客观存在物象又为画家情思所浸染的形象，为此画家自身品格学养素质决定着作品“立意”的深刻与浅薄。历代中国绘画理论皆特别重视这个“意”，提出画“贵在立意”，“意在笔先”，“意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古⋯.”（注7）由此引出中国绘画的“意境”的课题。所谓“意境”是指客观事物中最精粹的部分，加上画家思想感情的高度概括并以巧妙又恰到好处的艺术手段淋漓尽致地表现出来的艺术境界。它是画家艺术创作的终点，是观者艺术再创造的起点，是画家通过作品与观者心灵沟通的桥梁，又是艺术创作与艺术鉴赏活动总汇的艺术效果。为此“意境”成为衡量和评价中国画作品的重要标准之一。中国绘画发展史表明，中国画创新的重要环节之一就是要不断开拓作品崭新的意境美。而开掘新意境则要求画家遵循“外师造化，中得心源”与“迁想妙得”、“搜精创真”的创作规律，通过“意匠”、“立意”（构思）过程，对从生活中感受、体验与选取的素材进行周密思考，决定表现什么与如何表现以及最后将达到怎样的艺术效果。“意匠惨淡经营中”与“语不惊人死不休”都是道出匠心独运的艺术创作构思过程的甘苦，也道出画家在反映客观事物和理想化锤炼过程中，要有超乎常人的胆识、慧眼、独见与前人所没采用的表现手段，要表现所见、所闻、所知，更要表现对未来的憧憬，方能意生境出。中国绘画理论中的“外师造化，中得心源”的“心”是指作为创作主体的画家应具有“品高学富”的素质，“品高”则理正气清，胸中自发浩荡之思，寄托自远；“学富”则腕底乃生奇逸之趣，挥洒不凡。

中国绘画的意象性特征赋予花鸟画以“寄情”、“寓意”的特殊艺术规律，特别注重画家主观感情和内在生命意兴的表达，追求富有感情色彩的情与理统一的艺术形象，决不作纯客观、标本式模拟再现。画家借花鸟之象来抒发内心的“情”和“意”，感物而动，缘物生情，情起成意，意生象出，象显境现的形象塑造过程，都必须依靠画家“胸有炉锤”，使客观的对象“投之粹然自化”。这浸透画家“情”与“意”的第二自然——艺术形象，其精神特质已为画家思想感情所强化，故它不是客观物象，而是情象、意象。传统花鸟画这种独特性，使得客观世界那些外形长久不变的动植物形象，经过不同时代画家的描绘都能显现出不同的时代气息和独特的内蕴。例如元代画家吴镇画《野竹图》，题诗“野竹野竹绝可爱，枝叶扶疏有真态。生平素守远荆榛，走壁悬崖穿石碌”。这野竹正是画家为人耿直，不趋炎附势的性格的自我写照。清代画家郑板桥也画《墨竹图》，题诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。身任潍县知县的郑板桥静听萧萧竹叶之声联想到民间百姓痛苦的呻吟，他画竹寄托自己抱负，诗与画正是他情感抒泄发出的心声。处于不同时代、社会的画家虽同以竹为描绘对象，但其感情寄托与开掘的艺术意境决不会相同，可见开拓花鸟画新意境与画冢的品格、胸襟、性格、节操、情趣、爱好、学养息息相关。陈之佛先生准确地把握着开拓花鸟画新意境的关键，提高自身的素质，加强人格品德修养与学问知识积累，终生进行严肃的艺术探索，追求前人所未及、后人所喜爱的工笔花鸟画新意境。那些从他笔下“跃”出的山鸟水禽、“怒”放的寒梅春兰都具有蓬勃的生命力与鲜明的个人风格，给工笔花鸟画带来一派生机。他曾生活在苦难深重的旧中国，社会黑暗、国衰民穷、列强入侵、战乱四起、物价飞涨，加上贪官污吏横行霸道，到处是民不聊生的悲惨景象。他是一位纯朴正直、敦厚坦诚、不慕荣利、不仰时好的知识分子，面对如此昏暗的现实，既不想与上层达官贵人同流合污，也不甘心碌碌无为地虚度年华，寂寞、悲苦、哀伤无处发泄，于是寄情于笔墨中，寓意于花鸟间，借托作品表露自己内心的苦闷和忧患。然而他没有沉沦消极，他曾大声地呼唤：“如果我们一些被称为尊贵的人，大家都迷惑于物质的享受，迷惑于浅狭的功利主义，天天被困于名缰利锁而不能自拔，弄得情操驳杂，趣味卑劣，生活枯燥，心灵无所寄托，那我们虽称为人，实在已失去了人性，人类失去了人性，人生也就没有什么意义。世界还在动乱，社会扰攘见不出秩序、安宁与和谐。人们将更沉沦于愁苦烦闷的深渊里，因此，我们应该高喊恢复人性！”（注8）另一方面，他对中华民族文化有深刻的认识，对中国画发展规律也曾作过认真的研究，他还具有广博的学识与深厚的艺术修养，所以他有胆有识地投入少人问津、濒于消失的工笔花鸟画的探索与研创，力挽民族艺术之花——工笔花鸟画的危局。在艺术探索过程中他既吸收、融取传统工笔花鸟画两宋时期工夺造化、刻画入微、严谨营构的长处，又大胆地借鉴文人画“以禅入画”的优点。文人画家主张以“禅”求悟本性，要求创作主体的修身和体悟，再通过相应艺术语言把画家的“省悟”与“洁身”恰如其分地在艺术形象中表露出来，使艺术真正反映人的心灵与情性。陈之佛笔下的工笔花鸟画作品正是抒发他在黑暗社会中“濯白雪以方洁”的志趣和出污泥而不染的高洁情操。他对“雪”与“白”有着深沉的寄托与执意的偏爱，故他自号“雪翁”，尤爱画雪梅、雪雁、雪里茶梅、白荷、白玉兰、白鹭、白鸽、白鹰等等。他开掘一种冰清玉洁、高雅绝俗的新意境。请看《雪梅》画中那疏影参差的寒梅，挺立在灰蒙蒙的清冷严寒中，铁干散落朵朵白梅，花闪着刺眼的寒光，格外清白高洁，呈现一派荒寒孤寂、清冷袭人的意境。他自题“傲世不求媚，幽芳空自怜”。诗与画相得益彰，表露出他那不合时俗、寂寞自怜的心境。观者从画里可以体味到当时画家一丝孤芳自赏与咏物感伤的悲哀。《秋塘露冷》画中，茫茫青雾飘浮在荷塘上，阵阵晨风摇曳着片片荷叶，似乎送来缕缕清香。可那染上残色的荷叶与凋落的莲花花瓣、落蕊在这无情的秋风中摇荡，不禁使人想到了出于污泥又洁白无瑕的莲花将要败落，勾起观画者的淡淡哀思。而那寒颤颤紧缩长颈的白鹭停立在秋水中的可怜相，真是满纸深秋寒意迎面袭来，暮秋的清寒凋零、萧条荒凉意境使赏画者联想到人间冷落、凄凉与无情，唤起浓浓悲秋之情。景中寓情，静中有动，观之令人思绪万千，难以忘却。《月雁图》则呈现出幽静的月夜，那荡漾在水波上的一轮秋月和在晚风中晃动稀疏倩影的芦苇，使人联想到月光笼罩下荷塘秋夜的朦胧美色，一对飞雁掠过轻纱般的夜空向下俯览，似乎在寻觅归宿，又好像被倒映在水中的明月所吸引，多么迷人的秋夜境界！画上那晃动在水波中的秋月、荡漾的秋水、晚风中飘摇的苇草、轻快飞掠的双雁，都处在飞动又和谐的旋律之中，真是一曲优雅的轻柔的月光鸣奏曲。陈老巧妙地运用以动写静的艺术手法，使人若置身于“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的美妙意境中。《白梅双鸽》描绘着一个粉妆玉砌的世界，傲寒的铁骨梅干，挂着如玉的白梅花朵，银光闪烁，一对洁白可爱的鸽子，栖立在白梅树上，白花、白鸽构成洁白无尘的清新高洁的境界，这正是陈老在那凄苦的黑暗社会里所向往、所追求的理想境界。他多么希望人间是这般洁白无尘，然而这只能是他心中的希望、心中的天堂。

五十年代，国家与社会发生翻天覆地的变化，社会新气象使他获得新的生活感受。他从个人的消沉感伤中跳出来，心中焕发着向上的活力，洋溢着讴歌新时代的创作激情。这时期他的作品洗去往昔顾影自怜、孤高自赏与冷清寂寞的情调，表现出一种蓬勃向上、欣欣向荣的新意境，闪耀着新时代的气息。如他在1953年创作的《和平之春》，画面上那初春清新艳丽的气氛沁人心脾。春来了，温煦的阳光给大地带来宜人舒适的暖意，新嫩的小草从土里钻出来，闪着绿色光泽，红灿灿的碧桃，白莹莹的山桃苞蕾绽裂露出可爱的艳容，送来阵阵清香，直渗进人的心肺，真是一树春花一树诗。鸽子怀着春天来临的喜悦，有的立在玲珑石上，有的停在绿草坪上，有的忙着梳理羽毛，有的在觅食，有的欲展翅起飞，有的安详凝望，有的飞翔在清朗的天空⋯.一片和谐、安详、亲睦、静穆又充满着蓬勃生机的和平气息，这是多么美丽的景致啊！陈老选择春天、鲜花、鸽群、和平这些人间最美好的事物通过巧妙安排、烘托构成一派安静和平的春回大地气象与意境，以此象征世界和平的美好景象，热情讴歌人类追求和平的理想和愿望。1959年他创制巨幛《松龄鹤寿》图，选取象征万古长青的松树和延龄益寿的丹顶鹤为描绘题材，寓寄他歌颂伟大祖国繁荣昌盛、万寿无疆的祝愿。画中古松苍翠，枝叶繁茂，绿荫盖地，十只羽毛丰洁、神采焕发、健翮修翎的自鹤停立在青草茵茵的大地上，有的翩跹起舞，有的泰然自若，有的高声鸣叫⋯.鹤群大有高翔云汉、扶摇万里的雄姿。画家以充满生命活力的大地比喻着祖国——中华儿女的“母亲”。是大地培育参天的青松，哺育着矫健的白鹤，孕育着一切生命。鹤群在这优雅的天地间自由自在地翱翔，青松在这肥沃的土地上茁壮生长，它象征着天长地久，万古长青，生命不息。全画气势磅礴，内蕴丰富，意境深远，富有鲜明时代感与象征寓意。“松”与“鹤”是前人常采用的绘画题材，陈之佛先生以前人所没有的创作激情与纯熟的表现技法，开拓出欣欣向荣、蒸蒸日上、永世长青的崭新艺术境界，达到了超越古人的新水平。从以上介绍的作品可以看出他创作的工笔花鸟画作品中的艺术形象皆是他内心真实感情的寄托，皆是抒发着心中的感慨与思绪。他所开拓的新意境都浸染着他触物生意所产生的强烈感情色彩。为此他在不同社会、不同时期创作的作品所表现的艺术意境也截然不同。陈之佛的艺术成就与艺术贡献表明：画家以自身人品学养素质和生活感受借托客观物象去开掘前人所没有表现过的意境，这是画家智慧与创造力的体现。当前中国画坛创新思潮风起云涌，令人为之振奋，但多数画家热衷于艺术形式感的新与奇的追求，而忽略对艺术意境开掘新的探索。陈之佛先生的艺术创作经验使我们更加明确中国画的创新，不应仅是表现形式、手法上的求新、翻新，而更重要的是必须努力去开拓前无古人的全新意境。

三

艺术是人的情感的表现。艺术创作活动就是人类内在感情外现的过程。画家的情思虽是无形的，但依靠艺术语言、表现技巧与表现形式而创造出来的艺术形象却是可感可视的。所谓艺术语言、表现技巧与形式是指一种情感的表现手段。中国花鸟画有独特的表现形式美的规律，那是历代花鸟画家从多方面、多角度进行尝试与创造并将长期艺术实践的经验积累起来而逐渐形成的一套相对稳定的花鸟画艺术表现程式。就工笔花鸟画而言有白描、淡彩、重彩、没骨、勾花点叶等等，为后代画家提供继承借鉴的宝贵经验。然而不会正确运用程式者，只会“依样画葫芦”搬运旧程式，则难以跳出古人的窠臼，也为发现新的表现手法设置道道障碍。中国绘画的意、理、法关系中，“意”是主宰，“法”是手段，意变法亦要变，切忌“意为法窘”。为了开掘前人所没有的新意境，画家必须寻觅新的艺术手段以充分表现艺术探索的新意念。陈之佛先生为了开拓工笔花鸟画的新意境美，既认真地继承了前人优秀的艺术表现手法，又善于开拓艺术表现方法的新领域。他把早年留学日本学习的图案艺术表现形式和技法恰如其分地融入工笔花鸟画之中。人们从他的画作中可以看到图案的对称、平衡、变形、夸张、统一、象征等法则的巧妙运用，画中的形象显现出一种独特的装饰美感。例如他描绘红山茶、绿芭蕉等曾采用有装饰性的线条与平涂着色法，取得线条端庄厚重、色彩强烈鲜明的良好效果。《玉兰鹦鹉》画上那蓝冠红鹦鹉全身羽毛用近乎平涂的设色，使鹦鹉分量厚实，格外突出，与淡黄色的空间、洁白玉兰形成鲜明的对比。画面重而不浊、华而不浮、雍容典雅，得“艳而不俗”之妙。而《睡鹊》表现一株寒梅上独眠的喜鹊形象。淡灰色的天际，一枝铁骨般梅干直插画面中线，如图案的对称构图法，枝旁的睡鹊打破对称的平板单调，产生均齐、平衡的效果，取得平中求奇的章法之妙。带有寒意的灰色空间衬出点点初放的白梅与睡鹊身上黑白相间的毛羽，构成一种平淡高古、清新潇洒的色调，确有“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”（注9）的高雅境界，又有“淡而不枯”的艺术效果。《樱花小鸟》画面上一对蜡嘴置于全画上端居中位置，章法结构别出心裁；《芭蕉小鸟》画中绿色芭蕉竟配以火红的碧桃，设色敢于犯忌。这两幅画处理奇特，前者让主要形象居中，后者采用红绿强烈对比，都是历代工笔花鸟画中所忌用的。但陈老敢于应用图案造型法则，跨越前人禁忌，以险中求奇开创了工笔花鸟画新面貌，这是他对传统绘画继承与发扬的又一贡献。他还吸取西洋水彩画的用水与用色自然晕化长处，创造了工笔花鸟画表现技法中的新技法——积水法。用积水法来描绘梅干桃枝，可得造化天成之奇妙效果，使传统工笔花鸟画的表现技法更加丰富，更富有艺术表现力。

陈之佛先生逝世已二十四年了，但他那正直的人品、纯朴的风范永远受人们尊敬。他的工笔花鸟画艺术永远具有感人魅力。他的艺术开拓精神是画家们的楷模。他的高尚品德和精湛艺术永载史册。

注释：1.摘自《马克思恩格斯全集》第20卷374页。2.摘自《罗丹艺术论》62页。3.毕加索语句。4.摘自《光明日报》1961年1月30日，陈之佛《研习花鸟画的一些体会》。5.摘自《光明日报》1961年1月30日，陈之佛《研习花鸟画的一些体会》。6.摘自《中国画》1985年1期，陈修范、李有光《陈之佛先生生平》。7.摘自方薰《山静居论画》。8.摘自《中国画》1985年1期，陈修范、李有光《陈之佛先生生平》。9.摘自元代王冕《墨梅图》题诗。1986年4月于江苏省国画院本文发表于《美术》1987年3期。