黄鸿仪

中国画艺术是一块积淀着中华民族悠久历史和灿烂文化的宝石，它融汇着民族文化宝库中姐妹艺术（文学、书法、金石等）的精华，闪烁着中华民族思想的光辉。

哲学是文化的基石，艺术则是文化的精神花朵。所以具有民族、时代、社会特征的艺术，必须与其民族的哲学思想、美学思想相联系。成功的艺术作品不仅反映着艺术家的思想感情，也必然会反映其民族的性格、所处社会的时代精神和哲学观点。一个民族的灵魂可以从这个民族的哲学和艺术中呈现。闪烁着民族文化思想光辉的中国画正是依托着中国古代的哲学和古典美学的深厚背景。中国艺术所强调的“文以载道”、“诗以言志”、“书以立意”、“乐以象德”正表现出中国古典美学思想的特征。为此，最广泛的艺术也是最广义的哲学。当我们翻开中国绘画发展史，从这历史发展的长河中可以发现一条规律：凡是能意出古今、独树一帜的大画家，必定是具有强烈的民族、时代、社会的自我意识，更是学识渊博，见解独步的思想家、美学家。

现代画坛上，傅抱石先生是一位非常有影响的中国画画家。他毕生刻苦努力，潜心研究，勤奋探索。他的艺术造诣是多方面的，在长年的中国画创作中积累了非常丰富的经验，尤其在民族绘画的传统笔墨技法的革新方面获得可喜的成果。他的山水画成就，达到了很高的境界，影响着一代山水画画风，对江苏新山水画的形成起着很重要的作用。他的传统人物画和书法、篆刻艺术也达到很高水平。他还撰写了大量学术著作。在艺术教育方面他也是桃李满园。他对中国画事业的贡献是杰出的，他一生的艺术成就很值得我们进一步研究。以往对他艺术成就研究较多的是对他那气韵生动、景物灿然、情溢河岳的作品的赏评和介绍；而透过这些成功画卷去领悟傅抱石先生的艺术思想、美学观点就较薄弱。我认为这是研究傅抱石先生艺术遗产中的一个重要的课题。

对中国绘画艺术有很大贡献的傅抱石先生在中国哲学和古典美学领域有深切的领悟，而且生动地反映在他的作品和论著中。他曾经说：“我比较富于史的癖嗜，通史固喜欢读，与我所学无关的专史也喜欢读，我对于美术史、画史的研究，总不感觉疲倦，也许是这癖的作用。因此，我的画笔之大，往往保存着浓厚的史味。”（注1）“我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝，一是明清之际。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝，后者我从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉。⋯.东晋是中国绘画大转变的枢纽，而明清之际则是中国绘画花好月圆的时代，这两个时代在我脑子里回旋，所以拙作的题材多半可以使隶属于这两个时代之一。”（注2）我们知道魏晋南北朝时期是中国封建社会的转折时期，这个时代崇尚玄学，好空谈，各种宗教思想广泛流行。这些都带给中国哲学和美学思想以很大影响。这个时代各种艺术理论先后产生，如陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、谢赫的《古画品录》等，为后来的文学和绘画理论的发展奠定了基础。这个时代艺术家辈出，如诗人陶渊明、谢灵运，画家顾恺之，书家钟繇、王羲之等，他们对于隋唐的艺术发展起着极大的开启作用。傅抱石先生明智地抓住了这个文学艺术大转变的枢纽时期进行深入研究，以致能深刻领悟中国哲学和美学思想的真髓，对中国绘画的本质有深切的理解。而明清之际的一代宗师石涛，他的艺术和美学思想对抱石先生的艺术道路有着深刻的影响。启蒙抱石先生走入中国画大门的老师就是一位专门复制石涛书画的能手。在他留学日本的时候又亲眼观赏了流传到日本的石涛真迹，有幸从师于研究石涛的专家桥本关雪。这些都为他研究石涛、撰写有关石涛的著作做了充分的学术准备。在《石涛山人年谱》出版时他说：“余于石涛上人，可谓痴嗜甚深，无能自已。”他先后发表了《苦瓜和尚年表》、《石涛年谱稿》和《石涛丛考》。他在《壬午重庆画展自序》中写道：“十年来，我对这两位大艺人（顾恺之、石涛）所费的心血在个人是颇堪慰藉。”（注3）由此也可见出抱石先生美学思想之脉络。

傅抱石先生的美学思想是有许多方面内容的，我想从中选取“动”与“情”两个方面来论述。中国艺术主张“文以载道”、“诗以明志”，中国艺术创造的艺术形式，不仅为了明道，而且为了明德（造就一定人格理想）。“道”就是“理”，“理”就是“德”，“德”就是“人格”。“人格”表现为“迹”，“迹”就是“器”，“器”虽小却是可以明“道”。中国美学思想要求艺术以小见大，以“器”明“道”。中国哲学中，“道”是指宇宙运动的方式、过程和自然的规律。儒家把“道”理解为道德意义上的正确生活方式；道家则认为“道”的运动并不是被迫产生的，而是自然地、自发地产生的，自发是“道”的行动原则，因此，人的行动也应遵循“道”的运动方式，自发是人行动的特点。“道”的特点是无休止的运动和变化的循环性质。中国古代产生的太极图是用以表示阴和阳的能动循环运动的方式。由于当时的社会现实，中华民族较早表现出对宗教神灵的淡薄而达到“人的自觉”，非常强调人内省的智慧和人格造就。他们以“生命本身”体悟到“道”运动的节奏，也就是认为包罗一切事物的世界在不断地流动和变化。“道”具象于生活，表象于“艺”。丰富多彩的“艺”赋予“道”以形象和生命，而“道”又给予“艺”以深度和灵魂。中国美学的“文以载道”就是要求文艺去反映不断发展、不断流动和变化的社会现实生活，同时也阐明人的精神生活、艺术境界与哲理境界皆来自人的内心世界——自我。所以中国艺术特别强调情感的感受和内在生命意兴的表达以及情感中潜藏智慧的追求，强调情与理的结合。这就是傅抱石先生美学思想“动”与“情”的源。这“动”与“情”紧紧联系着人的内心世界——自我。这“充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。”（注4）中国的文学艺术创造了多种多样形式的空间，任人的内在精神世界在这些空间中飞动起舞。“动”是中国艺术境界的重要特征，中国传统的绘画、雕刻、书法、音乐、舞蹈、戏剧、建筑以及文学无不呈现一种飞舞的“动感”，生动活泼，具有充沛的生命节奏和无穷尽的活力。例如汉代石刻画、画像砖的创造者根据构思和画中意境所需要的富有节奏的效果而加上很多流动飞舞的线条，使形象“动”起来。敦煌壁画中的飞天天女、乐伎，轻盈优美的姿态配以疾速飞动的飘带，自由自在地翱翔在广阔的碧空。传统的图案画中常常出现的是云彩、雷纹和翻腾的龙、起舞的凤。传统花鸟画中的飞禽走兽都是“活”的，这一切形象都在“动”。洛阳龙门石窟的石雕佛像，创造者不追求石像立体性的表现，而尤其重视刻画佛像身上流动的线条，使冰冷的石佛具有“动”的生命感。为此中国绘画把“气韵生动”作为绘画创作所追求的最高目标、最高境界。“气韵”就是要求表达出形象内部的生命气质，这种生命带有“气”的节奏和和谐。因而又使人感到这些凝固在纸上的形象热烈飞动、虎虎有生气，富有生命力。中国书法艺术更是明确地追求着线条的运动美、节奏美。书法家借取草情篆意以表达自己内心深处的情感韵律，笔墨之中出现的是他心灵对自然界运动所产生的物态天趣的直接领悟。“张颠见公孙大娘舞剑器，而笔势益俊者也。”“怀素夜闻嘉陵江水声，而草圣益佳。”（注5）这种融化书家心灵和造化的书法线条刚圆遒劲，富有弹性活力，如走龙蛇。忽重忽轻的布局，奇险万状，连绵不断，瞬间变化无常，不可遏制的情态气势成为纸上飞动的舞蹈。中国戏剧艺术别具特色，非常注意通过演员的“动作”使戏的情节活起来。诗人杜甫的诗句“精微穿溟滓，飞动摧霹雳”描绘了大气盘旋的创造，深沉的静照是飞动的活力的源泉。以上诸例可见“动”在中国美学思想和传统艺术中的重要地位。

傅抱石先生对中国美学思想的特征有深刻的领悟。他对“动”的妙悟反映在他对艺术发展的整体观和艺术造型观的认识和表现两个方面。他认为艺术必须随时代、社会的发展而变化，没有永远不变的艺术。艺术要能突破樊篱和成法的束缚，追求新颖和个性。这是变的观点，是对艺术发展整体观的“动”的看法。艺术能变才称“动”，才能不断跟上时代发展而发展。与此相反的观点认为艺术必须固守前人的清规戒律，刻意摹古。这样势必导致艺术蹈袭成风而落后于迅速发展的社会以致日趋衰落。这是对艺术发展整体观的僵死“不动”的观点。中国绘画发展的历史过程中就充满这两种观点的斗争。如宋初画家黄筌父子“钩勒填彩，旨趣浓艳”的金碧花卉，其画风富丽堂皇，得到宋朝统治者分外垂爱。黄筌父子，地位显赫，其作品被崇为“院体”典范，人们辗转摹仿，使花鸟画停滞不前。宋代的山水画是传统山水画发展史的第二时期，李成、范宽都是这个时期的山水画宗师，对山水画发展有很大的贡献。但到了宋熙宁年间，人们为固步自封的理论所影响。“人之无学者，谓之无格，无格者，谓之无前人之格法也。”（注6）让人们追求恪守成法，对李、范大师亦步亦趋，流弊滋生。于是郭熙严肃地指出：“今齐鲁之士，惟摹营丘（李成）。关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭。”（注7）清一代大家石涛也指出：“我之为我，自有我在。”（注8）这是针对明清年间那股蹈袭仿古恶风和死气沉沉的画坛而来。这种一潭死水的画风一直延续到民国年代，那时许多人仍然以“笔笔有出处”为荣，下笔便是某家某师的风气仍很盛行。面临着画界这种颓风恶习，傅抱石先生指出：“唐宋以后，画家因注重技法的研究，遂变成了另一种风度⋯.近世纪的中国画，大半都中了这类毒素。重技法而远离自然，重传统而忽视自己，强理日促，藩篱日厚，相沿成习，焉得不日渐僵化。”“一种极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结果仅留若干骸骨供人移运。”他清醒地看到了这种失去生命的笔墨将带给中国画衰败的危险，于是他力逆时弊大声疾呼：“中国画必须先使它‘动’，能‘动’才会有办法。”“中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。”（注9）固步自封的艺术观必然依赖前人衣钵、成法，而抛弃“师造化”，从而失去艺术创作最生动活泼的生活源泉。这必然导致脱离现实生活和时代的后果，也必然会走入死胡同而衰落。傅抱石先生坚定地认为：“画是不能不变的，时代、思想、材料、工具，都间接或直接地予以激荡。宋明不亡，至少不会有吴仲圭、倪云林、石涛、八大诸大家，泾县及其附近的宣纸不发达，水墨画的高潮不至崛起万状⋯.可见画的本身随时随地都在变而且不得不变。⋯.实在，除非高度的复制术，不会有两张以上不变的作品。”（注10）1942年正是我国民族危机深重的年代，抱石先生更敏锐地觉察到中国画艺术的危机，勇于以“动”的美学思想对中国画提出“变”的观点，这在当时及今天都是很可贵的。解放后他有了更多更好的机会到千变万化、气象纷繁的大自然中去体验、写生和创作。1957年他出访欧洲诸国，沿途作画。1960年他带领江苏省国画院的画家壮游六省，行程二万三千里，搜采了大量画稿。1961年他赴东北三省写生，在祖国大好河山面前，他感受、激动、探索、作画。山河之美深深感染了他，真挚和深刻的感受唤起他满腔激情如火山般喷涌而出。他的思想感情产生很大的变化，认识有了新飞跃。在六十年代初他更加明确地提出“思想变了，笔墨就不能不变”的论点。1942年他提出：“中国画需要‘变’毫无疑问，但问题端在如何变⋯.你要画山水，无论你向着何处走，那里必有既坚且固的系统在等候着，你想不安现状，努力向上一冲，可断言当你刚起步时，便有一种东西把你摔倒！这是说，在山水上想变，是如何困难的事情。”（注11）从这字里行间可以看出抱石先生当时是思“变”，但如何“变”却又不那么明确。而六十年代他提出“思想变了，笔墨就不能不变”时，论点是明朗、清晰、坚定的。“只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能够创造性的发展传统⋯.对自己多年拿手的（习惯、掌握了的）‘看家本钱’开始考虑问题⋯.绝非说‘看家本钱’全要不得，笔墨全没用了，决不如此。而是由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求‘变’。”“我们的这种‘变’，是气象万千，热火朝天的现实生活的启发和教育。”（注12）足迹走遍祖国山河的傅抱石先生深感“传统”笔墨和自己拿手好戏不足以表现自己胸中的激荡之情，“变”成为自觉的要求。至于如何“变”也很清楚了，必须到气象万千、热火朝天的现实生活中去感受。傅抱石先生从艺术整体观认识到“动”的发展必然性，用这个正确的观点来指导他的艺术表现，体现出他的创新精神和革新的态度。“笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。”（注13）时代、社会和画家的思想、感情发生变化，笔墨也应当随之而变化，即意变法也要变。若是“意为法窘”，套用前人陈法，运用僵死笔墨，决不可能为新时代、新生活讴歌。摆在中国画艺术面前有一个时代感的重要问题，这是当代中国画画家值得深思和探索的重要问题。傅抱石先生的美学思想指导着他的创作实践，于是他敢于描绘前人没有画过或前人认为不能入画的题材，敢于开拓新的意境。如气派豪迈、气势雄伟的《江山如此多娇》（与关山月合作）汇万里河岳于一图，绘四时季节于一境，开拓了前人未曾表现过的无比雄浑的意境，看那冉冉上升的红日照耀着幅员辽阔的祖国大地，多么壮美！多么动人！还有《乾坤赤》表现了火红色的地球在无垠的宇宙中运转，浩渺的云水翻腾，片片落叶飞舞，题上朱砂色字款，画家以超人的想象力和浪漫的大手笔创作出前无古人的新画。思动求变的美学思想使抱石先生敢于运用和创造前人没有使用过的表现技法和工具。为了表现《蝶恋花·答李淑一》词中“泪飞顿作倾盆雨”的意境，他用排笔蘸上明矾水在画面上洒成斑斑点点的雨滴，此后再烘染朦胧有韵味的墨水，巧妙又恰如其分地表现了词的深沉的境界。他突破了传统笔墨的许多无形框框，用中国画的技法去描绘他访问过的欧洲诸国的城镇风光和游览胜景，把异国的情调和传统笔墨结合得珠联璧合，无比和谐、自然，对促进中外文化交流和增进不同国家人民的友谊起了良好的作用。他以因意运法、因意寻法的态度来对待中国画的表现技法，他在变幻无穷的真山真水中领略和检验古人所总结出来的整套技法。“对你所要表现的东西，要长时间很注意地去观察它，以便发现别人没有发现过和没有‘写’过的特点。”（注14）把“传统”技法和真山真水对照，就会发现古人创造的技法有的不达意，有的不够用，有的过于程式化甚至僵化。这就需要不断充实和创造。在无比丰富的大自然面前他不满足于古人已有的皴法和点法，经过不断摸索，“逐渐创造出独特的、变化多姿的用笔，有直有横，有折有圆、有粗有细，有重有轻，有虚有实的一套表现山石的方法，人们称之为‘抱石皴’。”（注15）他用这种新颖又独特的“抱石皴”去描绘天险华山，在《待细把江山图画》中取得很好的效果。总之，他对山水画中的“皴法”、“点法”、“水法”、“墨法”的新创造有过许多尝试与探索，而且都有新的推进和发展。抱石先生对民族传统笔墨技法的精湛研究和取得的成果是值得我们借鉴的，而他那可贵的革新精神更值得我们引为楷模。

抱石先生美学思想“动”的认识还表现在他对已取得的成功持不满足的态度。“我们的这种‘变’，是气象万千，热火朝天的现实生活的启发和教育。从业务的提高来看，则不过是万里长征的一个跬步，距离形势的要求还差得太远。”（注16）抱石先生用时代发展的观点来检验自己的作品。为此他总爱在自己的画上盖一方“不及万一”的闲章，以表达他不断求变创新的追求。这种追求也正是“文以载道”美学思想的真髓。

傅抱石先生在造型上也是持“动”的观点。他认为：“中国画学上最高的原则本以‘气韵生动’为第一，因为‘动’所以才有价值，才是一件美术品。王羲之写字，为什么不观太湖的石头而观庭间的群鹅？吴道子画《地狱变》又为什么要请裴将军舞剑？这些都证明一种艺术的真正要素乃在于有生命，且丰富其生命。有了生命，时间空间都不能限制它，今日我看汉代的画像石仍觉是动的，有生命的，请美国人看也一样。”（注17）本文前面已经论述了中国艺术和中国美学思想以追求生命节奏之“动”的鲜明特征，抱石先生在这段文字中更深刻指出艺术作品的不朽性取决于形象“生动”与生命活力。历代留传下来的绘画真迹雄辩地证实了这个论点。傅抱石先生毕生的艺术实践总是孜孜不倦地追求这富有生命力的“动”的艺术意象。他留下一批珍贵的作品，虽然时隔二十个春秋或更长的岁月，但我们今日观赏这些画卷，那充满生机的艺术形象依旧不停地在“动”。这正是成功作品的永久魅力。试看《不辨泉声抑雨声》中那惊心动魄的狂风和骤雨，遮天盖地而来，树木在暴风雨中摇摆，百泉飞流倾泻而下⋯.人们如闻一曲雷声、风声、雨声、泉声的交响乐。那《镜泊飞瀑》其势如干军万马，《万竿烟雨》里那风雨中摇曳的翠竹，《初春》里湖边婀娜漫舞的柳丝，《秦淮小景》里的风雨归舟等等都是活生生的意象。“我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面‘动’起来的。”（注18）抱石先生为了追求笔下的艺术形象能“动”起来，他调动了自身的聪明才智来寻求多种多样的艺术语言。所以他画中的艺术意象能穿透历史岁月和空间的局限，永远能感染观赏的人们。

傅抱石先生美学思想另一方面是“情”，“情”对他的艺术创作也起着很大作用。中国艺术以“感人心者，莫先乎情”为鲜明特点。可以说艺术创作的动力核心是作为主体的人的精神感情。人先达到“自我意识”，后又沉入（陶醉）无意识之中，不断积聚，由各种客观条件的触发而激动（情动）并产生灵感，再表现为艺术。“发愤以抒情”说明艺术的内在动力是“情”。而“情”生生不息，千变万化，呈现为无限差异和多样性。它又力图与外部社会相统一（即人与人、人与社会的统一）。这个外部社会则由“道”贯穿其中，万事万物都有共同的“道”——“理”。这样，中国艺术在艺术实践中追求“情”与“理”的有机统一，即充分抒泄人的奔放不羁、仪态万千的内心感情又不能背离一定的规矩法度。“情”是中国艺术的内在动力，也是中国艺术的灵魂。所以中华民族的艺术家皆是“有情”、“多情”的人。

“意境”是中国画的灵魂，而意境则皆从“情”而来。情动生意，意生而境出，可见山水画的意境必来自画家内心的感情。

抱石先生的山水画给人的印象是气势磅礴非凡，笔墨淋漓华滋。这都来自他胸中的一腔激情。抱石先生是一位容易激动而又富有丰富感情的画家。凡与他一同投身美丽大自然怀抱的同志都目睹他在大好河山面前的激动情态。“那次上东北长白山，站在山岭上，第一次见到那样无边无际、郁郁苍苍、浩浩瀚瀚的‘林海’和雄壮、奇特的‘天池’，的确令人陶醉，心里激动得不得了，恨不得马上把所感受到的画出来！”又如到贵州黄果树大瀑布那一次。“车子一转弯，气势非凡的大瀑布突然出现在眼前，真是又惊又喜，激动得不得了，望着大瀑布简直如痴如呆地醉了。”（注19）他曾说：“川中多山、多云雾，特宜山水画。”“以金刚坡为中心周围数十里是我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本，烟笼雾锁、苍茫雄奇。这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的。”“着眼于山水画的发展史，四川是最可忆念的一个好地方。⋯.画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”（注20）从抱石先生的这些自述可以看到他在真山真水中所燃烧着的炽热感情和由衷的陶醉，他对祖国一山一水一草一木爱得是那么深沉以致如痴如呆地“醉了”。他这股浩荡的激情将如火山喷发般的倾泻在笔端，凝固在画中。为此抱石先生特别强调要用“感情”来作画，而不能单纯用“技法”画画。

抱石先生的画皆是抒发情感与胸臆而产生的。抗战时期是中华民族生死存亡的紧要关头，他怀忧国忧民之情，创作了《屈原》与《屈子行吟图》。“1943年春，他去重庆南温泉，途遇高官夫人出行，排场极度煊赫，他气愤极了，立即想到杜甫的《丽人行》‘长安水边多丽人⋯.炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。’归而创作了《丽人行》巨幅人物画，以寄托他愤世忧国之情。”（注21）解放后他曾创作《呵！长白山》。1961年他赴东北长白山写生，平生第一次见到那林海雪原，他激动得不得了，陶醉在长白山中。运情立意，以情命笔，一气呵成，画成此图。画家把对祖国绿色宝库之爱传递给观众，达到了运墨者有情，鉴画者生情的良好效果。抱石先生曾说：“我的山水的制作中，大半是先有了某一特别不能忘的自然境界而后演成一幅画。”（注22）这里所指的“特别不能忘的自然境界”也就是使画家最激动、最钟情、最富有感情色彩的那些山山水水。“因为你是画家，你有炽热的感情，遇到这种场面，非激动不可，非醉不可！”“这是画家赖以创作，赖以大做‘文章’，大显身手的无限契机。”

经常欣赏抱石先生作品的人，会发现画家特别爱用一方“往往醉后”的闲章。这也恰好鲜明地表露他以情作画的美学思想。艺术创作中的“醉态”是指作者被客观对象的真、善、美所感动，引起了激情，如痴如梦，将平日潜在记忆的奇特、生动甚至近乎荒谬的事物奇妙而又合理组合、变幻出许多在清醒状态中受正常思维的制约而很难创造出来的意象。他在大好山河面前如痴如呆地醉了，而且是非醉不可，这是一种最醇厚的陶醉。其爱之深，其情之深只有借“醉”来表达。这种炽热、深邃的感情超乎人之常情，因此画家才能突破一切困难和束缚去开拓新意境，也才能别具慧眼在纷纭复杂的大干世界选择最富有典型意义的描绘对象。“往往醉后”还有另一个含义，表现了抱石先生对中国画创作的无限专注与狂热追求、不倦探索的精神。他作画经常数易其稿，反复推敲，最终还觉得“不过我心目中的一幅，总以为不应该像那样的结果而止”（注23）。为了表现胸中的激情，他严肃地艰苦地求索，而最终还是感到“词不达意”，这就是他“醉心”事业的写照。这种精神是很值得我们学习的！

注释：1.摘自傅抱石《壬午重庆画展自序》。2.摘自傅抱石《壬午重庆画展自序》。3.摘自《美术》1980年第7期伍霖生《傅抱石的中国画艺术》。4.摘自宗白华《中国艺术意境的诞生》。5.摘自宋朝郭熙《林泉高致》。6.摘自韩拙《山水纯全集》。7.摘自宋朝郭熙《林泉高致》。8.摘自清朝石涛《苦瓜和尚画语录》。9.摘自傅抱石《壬午重庆画展自序》。10.摘自傅抱石《壬午重庆画展自序》。11.摘自傅抱石《壬午重庆画展自序》。12.摘自傅抱石《思想变了，笔墨就不能不变》。13.摘自傅抱石《思想变了，笔墨就不能不变》。14.法国作家莫泊桑语。15.摘自《美术》1980年第7期伍霖生《傅抱石的中国画艺术》。16.摘自傅抱石《思想变了，笔墨就不能不变》。17.摘自傅抱石《壬午重庆画展自序》。18.摘自傅抱石《壬午重庆画展自序》。19.摘自《美术》1980年第7期伍霖生《傅抱石的中国画艺术》。20.摘自傅抱石《壬午重庆画展自序》。21.摘自《美术》1980年第7期伍霖生《傅抱石的中国画艺术》。22.摘自傅抱石《壬午重庆画展自序》。23.摘自傅抱石《壬午重庆画展自序》。1985年5月于江苏省国画院本文发表于《美术》1985年11月刊。