黄鸿仪

对前人的成果和经验的整理、宣传、推广早已为人们所重视。而成功的反面——失败和挫折，却往往被人们所忽视，更谈不上系统研究。我们把专门研究失败和挫折方面的学问称为“失缺学”。对美术失缺方面的研究，我以为可以从三个方面来探讨：（一）从美术发展的整体观的角度来分析美术的失缺方面。（二）对美术史中的画家艺术道路的失缺研究。（三）对美术作品存在失缺问题的讨论。

解放后的三十六年，美术事业的发展是迅速的，成绩也是人们有目共睹的。在这段时间里先后涌现出一大批有作为的画家，美术百花园中展出一幅幅成功的美术作品。但从美术发展整体观来审度却也存在着一些令人思索的问题。如对美术功能的认识上，存在着一种超功能的认识并且一直影响着美术界，要求美术要紧跟和紧密配合政治形势，这样宣传政治（政策）的“画中心”成为画家义不容辞的使命。渐渐地形成了一种以能否配合政治中心的宣传来评价美术作品的优劣的标准。各级组织的领导对美术也格外重视，生怕画家不能吃透“上级意图”而不能很好配合政治运动，更怕作歪曲政治中心的宣传，因此层层把关、级级审查，最后以上级领导的意见为准从而决定美术作品的命运。受到领导肯定又是配合政治中心的画是优秀作品，报刊等宣传机器给予肯定、宣扬，评论家忙于赶写介绍和赞美文章。作者也受到一定政治待遇或提拔到领导岗位。可是一旦这个政治中心改变了，这些优秀作品只好“告老退休”，让位给反映新的政治中心的画了。万一某个“政治运动”是错误路线，那反映它的“优秀”作品的身价顿时一落千丈，作者还有可能因画而受罪。同时这类作品的去留也使人非常为难。如南京长江大桥巨型群雕，取材于“文革”，现在要全面否定“文革”，要把雕塑去掉又担心影响大桥建筑，修改吧也不可能。还有一大批歌颂学大寨的美术作品只好存入库房，让时间、空气自然淘汰。这些事实应引起我们认真思索，中国画的花鸟画画家更是为难，为了配合政治宣传，不得不去图解政治概念，如画几条自下向上游的鱼，题以“力争上游”，画几朵开放在红砖堆中的红花，则题上“又红又专”，这些不符合艺术规律的作品使人啼笑皆非。在“文革”时期，“四人帮”为了篡权的需要，他们也看中了美术这个“武器”，江青树立的“样板画”印刷品，要全国各部门各单位敲锣打鼓放鞭炮去迎接，还要人们在画前早“请示”晚“汇报”。把美术的功能拔高到“史无前例”的高度，这种超功能的认识发展到人们难以置信的荒谬地步。直到“文革”后期的“批黑画”，更是把这种违反艺术规律的要求导致成政治迫害事件。一位画家画了树下三只虎，而被牵强附会为二“木”成“林”、三“虎”成“彪”，而加上为林彪翻案的大罪。另一位画家画上夜栖猫头鹰，一只眼睁而一只眼闭，竟被解为“睁一眼闭一眼”，是仇视社会主义之罪。这种超功能认识不但成为美术界的笑柄，也引出令人深思的惨痛教训。画家为了配合“政治中心”宣传，有时不得不以概念作画，也就是用头脑中一定概念模式作为创造艺术形象的依据。如正面人物总是身材魁梧、浓眉大眼、出现在光亮的环境中；而反面人物必定是铁青面孔三角眼，加上秃头鹰钩鼻，出没在阴暗角落。英雄人物配青松，坏蛋配蜘蛛网，画工人必是四肢健壮脖子粗，农民是皮肤黑而衣服土，知识分子戴上眼镜框。画家一提起画笔，这些先验的概念就浮现在眼前主导着绘画形象的塑造，时间长了无形中形成了一种通用的“概念形象模式”。这种模式也濡染了审查画的领导和参观画的观众，使他们的头脑也有一种模式影响。如果画家冲破这种形象模式的束缚，那他们便会看不习惯而觉得“怪”，甚至会指责画家“歪曲”工农兵形象。这种概念形象模式如传染病一般传播到许多人的审美意识中去，在“文革”中美术界出现的高、大、全和红、光、亮就是这样“概念形象模式”的总表现和集大成。

对画家艺术道路的失缺研究是非常复杂的，只有认真透过历史现象的分析、方能得到应有的启示。清初至嘉庆年间，有两位花鸟画家，一是蒋廷锡，一是恽南田；当时蒋廷锡为清廷皇家所推崇，地位显赫，画很难求，而恽南田“不谒当世”终生以画谋求生活，在当时社会里恽南田不及蒋廷锡显赫，时隔三百年后的今日，恽南田的艺术造诣和在美术史中的地位大大超过蒋廷锡，这种美术现象也是很值得我们探讨的。清乾隆年间，意大利画家郎世宁（西名加斯提里阿纳）被加封为清代宫廷画家，他力图用中国画的工具去表现西画的焦点透视，光暗处理等等。他一生辛勤作画，留下许多作品，但由于他对中国文化艺术本质理解不够，为此其画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”（邹一桂的《小山画谱》）。郎世宁一生艺术道路给后来的画家有许多启迪作用，许多画家也力图融合中西绘画，但都没有沿郎世宁的艺术道路走下去。现代画家徐悲鸿、林风眠都是主张融汇中西绘画的，而他们都以不同郎世宁的艺术面貌出现。近代画坛中名冠一时的画家任伯年，是近代绘画史中一个影响较大的画家。但由于他处于动荡不安的社会和以卖画为生的生涯，以及他晚年肺病的折磨，这些都带给他作品中留下深深的痕迹。他为了应付画商的急索和体力的不支，使他这个时期的作品落笔草草，过于率纵，用线也欠沉着而显出“甜熟”之病。若以他本人聪慧的天资和勤奋的作画，完全可能达到更高艺术造诣，但客观条件的制约使他不能达到更为完美的艺术境界，真是令后人为之惋惜。

美术作品的失缺包括几个方面，其一，指成功作品在创作过程中，那些尝试、探索所经历的多次挫折和失败的若干过程。其二，较好的作品中具有可取的，占主导地位的一面如具有鲜明的民族和地方特色、风土人情，如开拓的意境清新，具有个人独特的追求，采用前人没有使用过的艺术手法等等。但在作品中却还存在一定缺陷，也就是还有美中不足之处。其三，有些经过画家多方努力，但画还是没能在社会上和观众见面，可以说这件美术作品的创作最终失败了。但画家的这段创作实践探索却不是白费的，这个失败的教训对画家下一次的创作及对其他画家艺术实践都是有启迪作用的。目前美术理论反映这三方面的文章都不多见，尤其是第三类几乎是零。

当前的美术论坛，存在一种倾向，只要是大画家的署名，不管画本身优劣与否，皆是一派赞美之词。事实上只要是具有一定创作实践经验的人都会有这样的常识，最伟大的艺术家也并不可能在他笔下的作品都是成功的。一位真正的画家，最可贵的品质正是他无休止的追求。出于这种永不满足的艺术求索精神，他总是从一个艺术水准向更高的艺术领域去求索和尝试。为此作品的失败是意料之中的常事。所以对大画家的作品也要认真研究，恰如其分地评论。正是这样，美术评论家要善于了解和研究这些画家在忘我追求的艺术领域中所遇到的种种挫折和失败。而这方面第一手资料越多，越能体现出画家坚韧的毅力和不寻常思维能力，更雄辩说明真正艺术品的成功来自作者的沤心沥血，因而更显出画家的探求精神在艺术中的意义。

本文发表《美术思潮》1985年第3期